Les objets-monde d’Oh You-kyoung

Les objets-monde d’Oh You-kyoung

L’œuvre d’Oh You-kyoung se singularise par sa radicalité et sa cohérence. L’essentiel, me semble-t-il, réside, esthétiquement, dans l’abandon de notre position de spectateur narcissique : soit voir pour oublier qu’on voit, voir pour être regardé par ce que l’on voit. Exigence intransigeante : il s’agit de dépasser notre regard anthropocentrique, littéralement égoïste, stabilisé, confortable, pour accepter de nous laisser absorber par le mouvement incessant de l’univers. S’il y a à voir chez Oh You-kyoung – des objets quotidiens (chaise), des matériaux indiscrets (polystyrène), des substances naturelles (bois) – c’est essentiellement, par l’insistance, pour nous dégager de la distance qu’instaure le regard ordinaire et nous plonger dans un rapport originaire, accaparant, au monde, lequel est contenu tout entier dans chacun de ses êtres. Dans la série des photographies Un grand voyage, nous pourrions penser retrouver, par la surimpression, l’entrelacs dont parlait Clement Greenberg à propos de Pollock : mais ici, comme dans les chaises « remaniées » à la bobine de fil, c’est la nasse des branches, c’est la crépine de la nature, c’est l’araignée du monde qui nous recouvre. Le travail d’Oh You-kyoung nous place devant l’essence de la perception artistique : le « devenir univers » cher à Deleuze, quitter notre transcendance perceptive subjective, l’extériorité de notre regard, faire un avec les étoffes, avec les membranes, avec le réseau synaptique universel.

Le monde d’Oh You-kyoung n’est pas, en effet, un monde de choses statiques, de réalités toujours déjà constituées, un monde policé, un monde vu avec un regard d’homme, mais, inscrit dans l’héritage de la modernité représentative, il est un monde de forces, un monde de formes en mouvement qui éclosent sous nos yeux, un monde perçant, vrillant, débusqué depuis le fonds primordial de l’œuvre, souvent « sculpturale », qui le fonde. Et dans cet acte, nous sommes à notre tour dévisagés par « l’objet » que le regard de l’artiste a saisi dans sa survenance, nous sommes confrontés à un champ fictionnel qui prolonge dans notre propre corps la violence de ses effets énergétiques cosmologiques. Parallèlement, il ne reste plus à Oh You-kyoung qu’à dénuder le chemin vers la « chose » (là une chaise, ici un arbre) tenue désormais pour un sujet à part entière. Au double sens du terme, Oh You-kyoung sait observer la nature comme personne. La remarquable Chaise de sel, par exemple, n’est pas l’enregistrement d’un délitement, d’une pulvérisation, d’une fonte, mais bien l’avènement sous nos yeux d’une édification, le bâti d’une venue : la chaise comme concrétion saline, comme alluvion anadyomène. La chaise, cet objet devenu banal qui n’est plus vu, mais est profondément notre intime, est entièrement réinterrogée, dans sa revenance, dans sa survivance à la destruction – Oh You-kyoung ne s’intéresse qu’aux chaises cassées, dépaillées, etc. –, souvent située à une hauteur où l’homme qui est dans notre regard (fonctionnel et pragmatique) ne peut plus atteindre et doit céder le pas. Dans Chaise guérie, l’artiste nous donne moins à voir le débandage de la gaze, tombant en lambeaux, qui entoure la chaise, que la poussée, hors du pansement, sortant de ce pansement de tissu défait, de la nouvelle bouture cicatrisée de chaise, la « repousse » énigmatique de la chaise. Là où les compresses d’Erik Dietman dissimulent, celles d’Oh You-kyoung exhibent.

Oh You-kyoung a été l’élève de Giuseppe Penone, dont on se rappelle combien il a déjà insisté sur le rapport de l’art à la nature, comme sur la question de la communication des énergies, « l’énergie à l’œuvre » (souffle, érosion, croissance, « peau de feuilles »), notamment celle du bois, de l’écorce, du liège, des épines, du règne végétal. Sa marque est sensible dans certaines installations d’Oh You-kyoung, comme les Coussins en béton, proches parents des roches d’Être fleuve 1. Dans cette pétition « spiritualiste », l’artiste dialogue également avec Joseph Beuys, dont elle se réclame expressément et avec lequel elle partage une conception chamanique de l’art : abandon de la rationalité égocentrique, ouverture à la matrice universelle et communion régénératrice avec la nature, recours aux matériaux isolants ou conducteurs (la farine, le plâtre) et aux composants calorifiques (le bois, la résine). L’art est, pour Oh You-kyoung, un cercle méditatif, un geste relevant, qui lie l’homme aux cycles de l’univers : elle s’inscrit ainsi dans une tradition, directement asiatique, venant des mandalas du bouddhisme ou des rituels de la mudang coréenne (attribuant à chaque être un esprit), et à laquelle elle emprunte le symbolisme de ses matières de prédilection, comme le sel ou le charbon de bois. Il est ainsi capital au dispositif de la Chaise de sel que celle-ci puisse être, in fine, installée en bord d’océan pour inscrire l’évolution de la sculpture dans le mouvement plus vaste de l’eau, de la lune, de tout l’espace. La chaise ainsi obtenue est bien ce que serait une chaise si la nature pouvait se faire ébéniste, un dépôt maritime, et que nous étions rétablis de notre divorce avec elle. Pareillement, dans Chaise vers le ciel, une autre installation, la chaise, prévue pour être posée sur une souche d’arbre coupé, s’en impose comme le surgeon spontané, la sève « manufacturée ». Le geste est transparent : pour Oh You-kyoung, travailler sur les objets fabriqués par l’homme, mais abandonnés de lui, comme l’est la matière première de Chaise vers le ciel ou de Chaise guérie, permet d’inverser l’éloignement de la nature que la technique rend possible, permet de situer la technique humaine du point de vue de la nature qui palpite encore dans ces objets, pour réconcilier l’une et l’autre. L’aspect thérapeutique de cet art, qui rapproche encore Oh You-kyoung d’un Tàpies, chez qui on sait l’importance de la maladie, est alors décisif à une inspiration pharmaceutique qu’attestent plusieurs titres ainsi que l’omniprésence des couleurs rouge et blanche : il s’agit, selon les propres mots d’Oh You-kyoung « d’ouvrir les blessures secrètes du spectateur pour que l’œuvre les guérisse ». L’art est ce qui doit nous sauver d’une certaine manière, corrompue, de voir le monde, de le penser en termes d’objets pour nous satisfaire (instruments, biens, marchandises), là où nous devrions, si l’on me permet ce néologisme, « l’invoir » comme puissances, vivre le monde sur le mode symbiotique. La nature ne nous appartient pas comme une possession, c’est nous qui, par les mouvements de notre organisme, par nos flux constitutifs, sommes siens.

Car ne l’oublions pas, et Oh You-kyoung y veille, en est la vigie, dans la médecine, ce n’est pas l’homme, précisément avec son orgueil anthropocentrique, qui sauve, mais bien la nature. Pour le bouddhisme, la médecine n’est possible que parce que l’homme ressemble, fondamentalement, au ciel et à la terre. C’est à cela qu’il faut céder le pas : à la guérison d’une chaise, par exemple. On répare une chaise, rétorquera-t-on, de l’extérieur, on ne la guérit pas, elle ne se restaure pas par une disposition interne. Ne guérit que ce qui vit. Mais la nature bout encore dans l’objet inerte. Et il n’y a dans la démarche d’Oh You-kyoung nulle contradiction, pas plus que dans les vertèbres ou les souvenirs de contact pour les arbres de Penone. Le meilleur moyen de montrer que la nature, seule, guérit, et pas l’homme, ne réside-t-il pas justement dans ce choix de soigner ce que l’homme ne songerait jamais à soigner ? Dans ce qui est promis aux immondices, Oh You-kyoung sauve le monde. Elle sait tout le prix qu’il y a à « mettre du mercure au chrome sur une jambe de bois »…

Oh You-kyoung veut vider notre regard et nous convoquer à une autre expérience du monde. Son exposition, certes se regarde, non pas au sens où elle se laisse voir (elle nécessite au contraire l’attention exclusive du spectateur), mais parce qu’elle nous interpelle, quelle doit être vue ; pourtant, elle incite surtout à la parcourir, à la traverser, la franchir, la sillonner, l’enjamber, la sarcler, la graver. L’observateur, à la fois immergé dans l’espace ainsi créé par l’énergie se dégageant de la communication des pièces entre elles et affirmant sa participation active au processus ainsi engagé, y est invité à percevoir de tout son corps, seule garantie que son œil, habitué à d’autres rituels (ceux de l’usage ou de la hiérarchie sociale des objets, par exemple), ne le trompera pas sur ce qu’il y à voir, sur ce avec quoi Oh You-kyoung a à voir : la réconciliation de l’homme contemporain avec l’univers dont il est estropié.

Jean-Michel DURAFOUR

 현재 파리 보자르의 마지막 학년인 가장 젊은 작가군에 속한다고 볼 수 있는 오 유경(79년생)은 얼마전 퐁피두에서도 전시한바 있는 이태리의 아르트 포베라(Arte Povera)의 거장 페노네(Penone)의 아틀리에에서 작업하고 있다. 이번 문화원 전시 설치 작품에서는 예술가의 사회적 역할에 대한 질문을 "치유"(thérapie)와 "회복"(guérison)이라는 화두를 가지고 시작함으로써, 2007년을 여는 우리 모두에게 그 어떤 희망과 따뜻함으로 다가오는 작품 세계를 펼쳐 보인다고 할 수 있을 것 이다.

   이는 특히 "치유"라는 주제로 작업한 독일의 요셉 보이스(Joseph Beuys)가 에너지를 상징하는 바셀린 기름과 펠트천으로 감싼 전시 공간의 개념을 보여준 것 처럼, 오 유경의 작품에서도 샤먼(chaman)으로서의 예술가의 행위는 매우 중요한 개념으로 작용하는 것으로 보여진다. 이는 하나의 기능으로서의 생명이 다한 오브제의 르네상스적 존재의 윤회를 통해 사물과 인간이라는 경계 허물기를 보여주는 것으로써, 예를 들어, 버려지고 깨진 의자를 주워와, 이를 다시 붕대(emballage)로 감싸고 어루만지며, 따뜻함과 회복의 시간을 거쳐 치유하는 과정이라는 주술적 제스츄어를 통해, 오브제의 또 다른 존재에로의 전이와 탄생을 표현한 것 이라고 볼 수 있다. 이는 또한 이러한 과정으로서의 기다림이라는 명상의 시간을 관객에게도 전달, 전시 공간을 그 어떤 체험의 장소(lieu)로서 제시하기도 한다..

  이러한 개념은 작가가 매년 여행하여 머물기도 하는 티벳 근처 인도의 라닥(Ladakh)이라는 곳에서의 체험을 바탕으로 불교와 동양적 샤머니즘 세계의 영향과 페노네(Penone) 아틀리에서의 작업 경험인 아르트 포베라(Art Povera) 운동의 마티에르에 대한 감각과 비물질적 세계와의 개념의 혼합이 이루어낸 결과물이기도 할 것 이다.

  예를 들어 <소금 의자>에서 처럼 소금이라는 물질이 의미하는 정화(purification)와 윤회, 주술적 의미로서의 악귀로부터의 보호라는 개념, 또는 죽은 나무 조각에 수의를 입혀 의인화시킴으로써, 다시 자연으로 회귀하는 윤회적 삶을 표현한 작품에서처럼 일상의 소재를 초월적 주제에로 형상화 시킨 것 등이다..

  이는 또한 마치 매일 일기처럼 날짜를 붉은 인주로 찍어 나간 작업에서도 볼 수 있듯이, 붉은색이 의미하는 여러 복합적인 상징적 의미 중 동양에서 불로 은유되기도 하는 에너지와 무한 증식의 세계를 현재 진행형이라는 프로세스로서의 작품 개념으로 드러낸 것 에서도 볼 수 있을 것 이다.